Артур Рубинштейн (Arthur Rubinstein) |

Arthur Rubinstein

Польский музыкант Артур Рубинштейн — личность легендарная. Его пианистический путь начался в 1900 году в Берлине, завершился в 1976-м в Лондоне. Гастроли Артура Рубинштейна в СССР в 1964 году произвели ошеломляющее впечатление. Поначалу была настроена скептически: чего можно ожидать от исполнителя в возрасте 77 лет? Однако, как высказался тогда музыкальный критик Г. Коган, „опасения оказались неосновательными. Перед нами предстал увлекательнейший пианист, полностью сохранивший свою «форму» — не только свежесть и чуткость восприятия, но и изумительный виртуозный аппарат, юношеский огонь, энтузиастическую влюбленность в музыку“*.

В 1999 году фирма „BMG“ выпустила уникальное собрание дисков „The Arthur Rubinstein Collection“— „Коллекция Артура Рубинштейна“ (RCA 630002). На 94 дисках представлены все студийные и „живые“ записи великого музыканта. Многие произведения Рубинштейн записывал по нескольку раз, и теперь мы можем наконец сравнить его исполнения ранозных лет, песни, перед лицем. Записи одного сочинения порой сильно отличаются, причем различия касаются именно исполнительской концепции, а не какихаются.

Большой интерес представляют редкие „живые“ записи концертов Артура Рубинштейна. В одном из своих интервью 1964 года музыкант признавался: „ля настоящего артиста играть перед людьми — счасть… Артисту нужны слушатели. Я люблю, когда на концерте сидят даже на эстраде, и обычно прошу пропускать на эти места консерваторскую молодежь: она меня в дом. Радио не дает вдохновения. Человек слушает музыку «между делом», а концерт должен быть праздником. Вот почему я избегаю трансляций своих концертов…“

Неповторимость, узнаваемость исполнительской интонации любого музыканта создается двумя элементами — звуком и временем. Звук фортепиано под пальцами Артура Рубинштейна был полный, глубокий, ясный, рельефный. Его фразировка происходила от какого-то ощущения дыхания, его фортепиано как будто пело — ударный инструмент трансформировался в поющий… Рубинштейн не пытался сделать мягкие пассажи почти неслышными — это лишило бы их эмоций и смысла; он всегда глубоко погружал пальцы в клавиши, когда требовалось, и „с ощущением piano“, как он говорил. Сочность звука стала одним из его фирменных знаков. Однажды великого виолончелиста Григория Пятигорского спросили: „У кого самый богатый виолончельный (курсив наш.) ?

Временем Рубинштейн также владел необыкновенно тонко. Темп, который он выбирал, всегда был „tempo giusto“, то есть темп „сообразный характеру пьесы“. По словам Даниеля Баренбойма, его темп „всегда был «правильным»— не слишком быстрым для того, чтобы все было слышуно, песни, песни, пришел его. Он был очевидно в идеальной пропорции к содержанию…“

Однако самое главное, что отличает исполнение Артура Рубинштейна,— Хто удивительная пластичность, гибкость, естественстом, песни, песни, песни, песни, вышел, бесплатно. Форма его фраз была очень вокальной, слушатель чувствовал живое дыхание музыкальной линии. Пиинист прол, что певцц Rubato Рубинштейна не только проявление огромного таланта, но и результат осознанной работы, о чем говорит его обращение к Эмме Дестин, которой он восхищался и которую считал лучшим драматическим сопрано начала ХХ века: „Ваша манера пения… послужила мне большим уроком. Вы научили меня разумной трактовке rubato — этого столь ложно понимаемого определения свободы выражения в мелодии. Я попытаюсь перенести Ваше совершенное владение дыханием в мою собственную фразировку и убежден, что именно это имел в виду Шопен, предписывая rubato в своих произведениях“ (Рубинштейн А. Дни моей молодости//Исполнительское искусство зарубежных стран. Вып. 9. М., 1981 С. 157).

Наш разговор теперь плавно переходит к Фридерику Шопену, и неудивительно, ибо Рубинштейн прежде всего „шопенист“. Ни для кого не секрет, что глубинное, подлинное погружение в музыку Шопена чаще удается пианистам-science, полякам, пулякам, пулякам, пулякам, пулякам, пулякам, так как песни. Большую часть произведений композитора Рубинштейн играл на протяжении всей своей жизни, но, пожалуй, особенно глубоким и тонким проникновением в сложный мир шопеновской музыки отличаются его интерпретации 1950–60-х годов.

Ключом к пониманию особенностей интерпретации Шопена Артуром Рубинштейном служат собственные слова музыканта: „Чтоби позитор был учеником Баха и Моцарта, учеником точности и гармонии. Это благородный гений. Rubato Шопена — от итальянского пения: композитор постоянно посещал итальянскую оперу, изучая искусство певцов. Учтите дыхание певца, выразительность арий и речитативов, пение для души - и появится певца, выразительность арий и речитативов, пение для души - и появится должная степень свободы, не намери, которые, не будет пред лицем… “ Но при этом в Шопене, по мнению пианиста, „отвратительна… примитивная танцевальность, подпрыгивающие ритмы, назойкиливаение акцентов, бальная лихость“.

По мнению Рубинштейна, в первой половине ХХ столетия большинство пианистов „гипертрофировали естественный лиризм Шопена, утрировали пластичность и красоту мелодии, вместо того чтобы исполнять произведение чисто, просто, с прямотой и внутренним чувством. Порой задерживали ноты, которые не следовало тянуть, разбивали аккорды, ждали полчаса, когда нужна была лишь маленькая пауза“. Апофеоз такого подхода мы можем наблюдать у Игнацы Яна Падеревского. К сожалению, многие музыканты до сих пор придерживаются этих принципов. Рубинштейн был первым, кто начал бороться за „моцартовски точного, чистого Шопена“. Он противостоял традиции преувеличенной чувствительности, сентиментальности, сентиментальности, созданной шопеновскими учениками, однако это послужилоз водом; польские критики и публика говорили: „Рубинштейн играет талантливо, но Шопен абсолютно сух“.

Из записей концертов Шопена для фортепиано с оркестром, представленных в собрании дисков фирмы „BMG“, хочется выделить альбом № 17: Первый концерт e-moll с оркестром Лос-Анджелесской филармонии под управлением А. Валленштейна (1953) и Второй концерт f-moll с Симфоническим оркестром NBC под управлением У. Штейнберга (1946) — и альбом № 44: Первый концерт e-moll Новым симфоническим оркестром Лондона под управлением С. Скровачевского (1961) и Второй концерт f-moll с оркестром „Симфония воздуха“ („Symphony of the Air“) под управлением А. Валленштейна (1958). Заметны различия в исполнительских концепциях первых частей концертов. 17 звучит императивно, крупным мазком, довольно быстро, Agitato; вся фактура очень ясна и мелодизированна, никакой педальной дымки. Первая часть Второго концерта из того же альбома исполняется страстно, устремленно, патетично, рельефно в интонационном плазе, шефон в интонационном плазне, шефон в интонационном плазен, возможно, такая „прямолинейность“ и чрезмерная „маршевость“ объясняются определенной полемической заостренностью исполнения. Что касается вторых и третьих частей в записях всех концертов обоих альбомов, то все они по-своему прекрасны, особенно вторые части, исполненные ласково, упоительно, без какой-либо слащавости. Говоря об интерпретации Рубинштейном концертов Шопена, вошедших в альбом № 44, хочется вспомнить слова из рецен. Шумана 1836 года: „Нас снова приветствует дух Моцарта…“ Общий тон интерпретаций концертов альбома № 44 спокойный; это сдержанное, серьезное, чуть отстраненное повествование. Нарочито неторопливые темпы, тонкие ритмические оттяжки в финалах, удивительное единение солиста и оркестра…

Давно уже стали эталонными рубинштейновские трактовки баллад, экспромтов, баркаролы, скерцо Шопена; особенно это относится к записи 1949 года (альбом № 26). Запись четырнадцати вальсов, сделанная в 1963 году за очень короткое время - четыре с половиной часа (альбом № 47), своей время; это поэма, произнесенная на одном дыхании, словно проникнутая воспоминаниями о давно ушедшем… В полонезах Шопена у Рубинштейна также присутствуют нетрадиционные исполнительские решения — например, непривычно медленный темп в Полонезе c-moll, „тихая“ мазурка в середине Полонеза fis-moll. Великолепна кульминация в коде Полонеза-фантазии.

По-разному раскрывает Артур Рубинштейн мир шопеновской музыки в ноктюрнах. Трудно отдать предпочтение какой-либо из записей. Одни ноктюрны пианистом „пропеты“, другие „проговорены“, третьи „продекламированы“; 1836 года из рецензии на появление ноктюрнов Ф. Шопена и Д. Филда: „Самое задушевное и просветленное, что только может быть создано в музыке“.

Самое „польское“ в Шопене — это, наверное, его мазурки. И беспонечную широту разных сторон личности композитора, бесконечную широту в раскрытии разных сторон польского духа Рубин песни песни. Поначалу как раз мазурки-то пианист записывать не хотел, опасаясь возможной монотонности звучания. Тем не менее исполнение Рубинштейна — идеальное воплощение авторского замысла, который прекрасно охарактеризовал Б. Асафьев: „За элементарностью конструкции скрывается «необычайное многообразие»: мазурки-песни, мазурки-рондо, мазурки-думы, мазурки — романтические элегии, лирические ариозо, пасторали, мазурки — массовые танцы среди «пленэра», как у старых фламандцев, мазурки « интимного тона», словно монологи «наедине с собой», мазурки иронического склада, словно тонко зарисованные над «человеками» очерки, мазурки — юношески шаловливая, прихотливая игра воображения, мазурки — «у пропастей жизни»: тема песен и плясок смерти, мазурки — сказы про весну и про девушек, мазурки — похоронные хоралы, мазурки — свадебные перезвоны. Границы настроений беспредельны, диапазон звукописных образов вызывает многообразие живописных ассоциаций…“

Интересным дополнением шопеновского раздела коллекции являются записи альбома № 69 — Фантазия на польские темы, исполненная Рубинштейном вместе с Филадельфийским оркестром под управлением Ю. Орманди (1968), and Andante spianato и Большой полонез в оркестровой версии, сыгранные с оркестром Симфония воздуха под управлением А. Валленштейна (1958). Эти записи отличаются невероятным ритмическим разнообразием и удивительной элегантностью.

Наряду с произведениями Фридерика Шопена, Артур Рубинштейн на протяжении всей своей жизни исполнял сочинения Роберта Шуберта. От Роберта и Клары Шуман нити преемственности протягиваются к Рубинштейну через великого скрипача Йозефа Иоахима, который в юности был близок великому композитору, а на склоне лет благословил молодого Артура Рубинштейна на вступление в мир музыки.

Концерт Шумана для фортепиано с оркестром был записан Рубинштейном трижды. Запись 1958 года с Симфоническим оркестром компании „RCA Victor“ под управлением Й. Крипса (альбом № 39) — единственная из известных интерпретаций, где вторая и третья части, благодаря удивительной исполнительской тонкости — звуковой, штриховой, ритмической, не уступают в художественном отношении гениальной первой части, которая звучит свободно, увлеченно, импровизационно. Интерпретация 1947 года с Симфоническим оркестром „RCA Victor“ под управлением У. Штейнберга (альбом № 19) менее убедительна из-за некоторой тяжеловесности, ритмической прямолинейности. Запись 1967 года с Чикагским симфоническим оркестром под управлением К.-М. Джулини (альбом № 53) привлекает прекрасной ансамблевой слаженностью и тонко сбалансированной звучностью оркрасной ансамблевой слаженностью и тонко сбалансированной звучностью оркрасной ансамблевой слаженностью и тонко сбалансированной звучностью оркрасной ансамблевой слаженностью и тонко сбалансированной звучностью оркеграсной ансамблевой слаженностья

В шумановском разделе коллекции есть уникальная „живая“ запись Симфонических этюдов, сделанная в 1961 году в Карнеги 39 хольные в XNUMX году в Карнеги XNUMXблем. Перед нами бурный, кипучий, бушующий, захватывающий Шуман. Интерпретация волнующая и красноречивая, изобилующая виртуозностью.

Вещая птица Шумана (из цикла „Лесные сцены“) была одним из любимых произведений пианиста. Из трех замечательных записей (1946, 1961, 1969), пожалуй, наиболее впечатляет версия 1961 года, прекрасной прекрасно сделанная зрыказакная зрые Господа в печатляет версия XNUMX Гольдшмидт, без нокоторой пупкости, присущей более старым записям, и без нокоторой пупкости, присущей более старым записям

Неторопливо, крупно, рельефно, декламационно, можно сказать, в духе Софроницкого звучат „Арабески“ в записи 1969 года (альбом № 39), тогда как запись 1947 года (альбом №19) представляет совсем иную трактовку: музыка льется певуче, свободно и мягко .

Из шумановских записей Рубинштейна, может быть, самое большое откровение — Фантазия C-Dur. Музыкант играл ее с 17 лет, но записал лишь однажды, в 1965 году (альбом № 52). Не знаю другого исполнения, которое бы с такой полнотой раскрывало знаменитый эпиграф Ф. Шлегеля к этому сочинению: „Сквозь все звуки, звучащие в пестром сне земли, один тон слышится тому, кто тай прислуш. Темп исполнения очень сдержанный, звучности — волшебные…

Хочу напомнить один из отзывов об исполнении Рубинштейном шумановского „Карнавала“ в Москве в 1964 году: „Стоящая в одном ряду с лучшими среди слышанных — у Рахманинова, Софроницкого и Микеланджели, его интерпретация «Карнавала» с первой секунды погружает слушателя в атмосферу шумановского лиризма. Это Шуман — воздушный, летящий, клубящийся. Рубинштейн избегает какой-либо броскости, оголенной пианистичности. Он сознательно жертвует элементами внешней зрелищности во «Вступлении», бравурой в «Паганини». Он решительно отказывается от вошедших в обыкновение у концертантов эффектной колкости staccato в эпизоде ​​«Панталоне и Коломбина», головокружительной стремительности пассажей в «Паузе», грузной помпезности в начальных строках «Марша Давидсбюндлеров». Его цель не «зарисовки с натуры», не зображение в звуках Пьеро и Арлекина, выхваченных из калейдоскопа карнавальных песни песни, выхваченных из калейдоскопа карнавальных песни песни. В рубинштейновской передаче все и неиссякаемо разнообразно и едино. <...> «Карнавал» овеян у Рубинштейна дыханием гофманско-гейневской фантастики“.

Особое место в репертуаре Артура Рубинштейна занимает Второй концерт Камиля Сен-Санса. Это произведение было включено в программу берлинского дебюта пианиста в 1900 году и в программу одного из последних пианиста в 1975; невольно напрашиваются параллели с деятельностью самого Сен-Санса, которому судьбой была дана длительная и насыщенная творченская от мене. Второй концерт Сен-Санса, украшение репертуара Артура Рубинштейна, возник благодаря Антону Рубинштейну, о чем рассказывает Сен-Санс в своей книге „Портреты и воспоминания“: „Однажды Рубинштейн мне сказал: «Я еще не дирижировал оркестром в Париже; дайте концерт, чтобы я имел случай взяться за палочку!»— «С удовольствием». <...> И я написал концерт в соль миноре, дебют которого, таким образом, состоялся под столь знаменитым покровительством“. Интересно, что Артура Рубинштейна парижской публике в начале XX века представил именно Сен-Санс: „Позвольте представить в песни Санс: „Позвольте представить в песни Санс . Я предсказываю ему блестящую карьеру. Коротко говоря, он достоин фамилии, которую носит“.

По поводу Концерта Сен-Санса Артур Рубинштейн писал, что он был „благодатной новинкой; я взялся за него с большой энергией и должен сознаться, что он в течение долгих лет служил мне первоклассным боемы. В этом концерте есть все — пыл и элегантность, ослепительная бравура и темперамент; в то же время это хорошая музыка, хотя и не лишенная известной банальности. Но я по-прежнему убежден, что талантливый интерпретатор способен облагородить все, что играет, если он «со-творец», а не простовящее.

Известно высказывание Сен-Санса о необходимости „рассматривать сольную партию в фортепианном концерте наподобие роли в пьесе для театра, эта роль должна быть задумана и передана как драматический персонаж“. В коллекции Рубинштейна даны три записи Второго концерта, и каждая в своем роде замечательна. Наиболее цельной является интерпретация 1958 года с оркестром „Симфония воздуха“ под управлением А. Валленштейна (альбом № 53). Интересно расставлены драматургические акценты. Первая часть носит характер Maestoso, образуя смысловой выразительный центр сочинения — в духе монолога актера-трагика; первая часть по протяженности практически равна двум следуюим. В записи 1969 года с Филадельфийским симфоническим оркестром под управлением Ю. Орманди (альбом № 70) совершенно ошеломляет вторая часть: солист с помощью особенного штриха создает неверомляет вторая часть; вторая тема этой части произносится с особым упоением, радостно, во весь голос. В альбоме № 82 представлена ​​„нелегальная“ запись 1939 года с оркестром Концертного общества Консерватории (Orchestre de la Sociede Concert des Concert des Concerte's) Губера. Здесь немало „огрехов“ у солиста, и у дирижера (особенно в финале, где оркестр просто не может угнаться за пианистов), но писание в финале, где оркестр просто не может угнаться за пианистонные приженные в приженные, особенно в финале. Наше воображение поражают свобода и мощь первой части Andante sostenuto, элегантность изумительное с точки зрения вкуса rubato второй частинка, безплатно. „Когда слушатель приходит в себя от головокружительного темпа Финала, то он поражен ритмической упругостью, «пульсом» солиста, за которым, не всегда успевая, несется оркестр“,— пишет в комментариях к альбому Г. Гольдшмидт.

Рубинштейна связано много открытий в искусстве ХХ века. В частности, это испанская музыка. Интересное описание того, как он стал „испанистом“, одним из лучших исполнителей испанской музыки, дает сам Рубинштеих :

Исаак Альбенис — человек, которому я обязан своей большой популярностью в Испании и во всех испаноязычных странах. В Пальме, Майорке, вдова Альбениса пригласила меня на обед… казом о том, как я встречался с Альбенисом, не зная, кто он. — Играете ли вы его музыку?— поинтересовалась сеньора Альбенис. — Разумеется! — ответил я.— Я хорошо знаю и очень люблю его сюиту «Иберия», но я боюсь играть ее в Испании. В Польше самые знаменитые иностранные пианисты вызывают смех, когда берутся играть мазурки Шопена; они остаются совершенно чужды ритмическому духу этой типично польской музыки. И не хочу рисковать быть осмеянным Испании; успехом в этой стране я очень дорожу. — Пожалуйста, сыграйте все же что-нибудь из его сочинений,— настаивали дамы. — Сеньора, — сказал я, немного смущаясь, г-же Альбенис, — я играю эту музыку с увлечением, но в моей собственной манере. Видите ли, по моему скромному мнению, фактура сюиты «Иберия» излишне богата, и изобилие средств мешает естественному течению мешает естественному течению меня. Очень опасаюсь, что вы будете шокированы, услышав, как я опщускаю множество нот с единственной целью рельефнее рельефнее выдезлить сыделиться. Ничто не могло остановить этих дам. — Нам в высшей степени интересно послушать вашу интерпретацию. Я начал с «Трианы», вложив туда всю мою врожденную любовь к испанским ритмам. Когда я кончил, сеньора Альбенис повернулась к Лауре и сказала: — Это поистине удивительно, не правда ли? Он играет это точно так, как когда-то твой отец. — Да, да,— ответила Лаура.— Папа тоже опускал многое менее существенное в аккомпанементе. Такое одобрение, исходящее от вдовы и одной из дочерей композитора, которые обе были пианистками, сильно подняло мой дух. Я сыграл три или четыре другие пьесы из «Иберии», трактуя их на свой манер, и мои слушательницы без конца прерывали прерывали прерывали прерывали перывали прерывали перывали прерывали перывали прерывали перывали перывали перывали перывали прерывали перывали перывали конца прерывали перывали перывали перывали перывали конца прерывали прерывали прерывали перывали меня перед пред вас И темп его был точно тот же, что и ваш. Не требовалось ничего больше, чтобы я принял решение… Месяцем позже я объявил три экстраординарных концерта принял решение… Месяцем позже я объявил три экстраординарных концерта принял решение… Так как их никто еще никогда не играл, они явились для публики совершенной новинкой. Могу без преувеличения сказать, что эти концерты стали поистине поворотным пунктом в моей карьере. После каждой пьесы весь зал вопил: «Бис, бис!..», заставляя меня повторять их одну за другой… Сеньора Альбенис, ее дочь Лаура, Арбос, де Фалья и другие музыканты обнимали и поздравляли меня, опьянев от эзнту. — Вы играли музыку так, словно родились здесь,— говорили мне. Начиная с этого дня я был признан лучшим из современных интерпретаторов испанской музыки и должен был играть какие-либе песни. л, и всегда играл их с одинаковым успехом.

В коллекции Артура Рубинштейна собраны записи произведений И. Альбениса, Э. Гранадоса, Ф. Момпу, М. де Фальи. Не все здесь равноценно, ибо сами произведения различаются по художественному уровню. Сочинения Момпу, „Наварра“ Альбениса — эффектные эстрадные номера, пианист исполняет их с неподражаемым шиком. В основном Рубинштейн играет лучшие произведения испанских композиторов ХХ века. Возникает ощущение поразительной достоверности: перед нами словно оживает атмосфера литературных произведений великих испанцев, произведений великих испанцев; мы чувствуем ароматы, ощущаем напоенный зноем сухой воздух. Мы вовлечены в эту жизнь…

„Ночи в садах Испании“ для фортепиано с оркестром Мануэля де Фальи — одно из лучших испанских сочинений прошлого столетий. Рубинштейн впервые услышал его в 1916 году, „заболел“ им и включил его в свой репертуар. В коллекции оно представлено тремя версиями. Запись 1969 года (альбом № 70) с оркестром „Симфония воздуха“ под управлением А. Валленштейна, на мой взгляд, несколько академична (если вообще можно говорить об академичности Артура Рубинштейна), две взгляд, две други на другие - други на песни. Запись 1954 года (альбом № 18) с Симфоническим оркестром г. Сен-Луи под управлением В. Гольшмана остатое иельное япечатее вем ипе Совершенно иная трактовка „Ночей“ представлена ​​в записи 1957 года (альбом № 32) с Симфоническим оркестром Сан-Францимков Сан-Францимко. Хорда. Это подлинно „симфонические впечатления для фортепиано с оркестром“ (авторское жанровое определение). Исполнение отличают импульсивность, взрывчатость, необыкновенная красочность, тембровое богатство, особая многоплановость землю. Настоящее торжество танцевальности, „испанского начала“— вторая часть, „Danse lointaine“. Оркестр подобен ансамблю самобытных солистов, и пианист один из них, что соответствует замыслу композитора.

Наши выдающиеся критики Г. Коган и Д. Рабинович в своих рецензиях, посвященных выступлениям Артура Рубинштейна в СССР 1964 году, не удерженных выступлениям Артура Рубинштейна в СССР 1950 году, не удерженных выступлениям : И… как всякая индивидуальность,— имеющая свои границы. Рубинштейн… не претендует на философскую глубину и трагедийность концепций, на открытие «новых горизонтов» в пианиз. „…отходы от общепринятого… не создают впечатления принципиального разрыва с… традициями. …Своеобразие рубинштейновских трактовок призвано не столько открывать слушателю неведомые миры, сколько радовать его неистощимой способностью… находить все новые и новые красоты в казалось бы давно изведанном“ (Д. Рабинович). Сейчас, по-видимом, наступает переоценка ценностей. В период 60–XNUMX-х годов советский слушатель имел возможность наряду с Артуром Рубинштейном слушать таких замечательных пианистов трагедийного склада, как Владимир Софроницкий, Мария Юдина, в сравнении с которыми Рубинштейн, допускаю, мог казаться художником „слишком оптимистичным“. Ныне трудно кого-либо удивить совершенством исполнения или качеством записи; и как часто роскошно изданные компакт-диски с прекрасным цифровым звуком не только не оставляют впечатления трагедийности и новизны, но, не трогая ни ум, ни сердце, мгновенно стираются из памяти после прослушивания, тогда как мощное, жизнелюбивое, яркое искусство Артура Рубинштейна — это „праздник, который всегда с тобой“.

Ирина Темченко

Все цитаты, приводимые в статье, взяты из аннотаций к альбомам Артура Рубинштейна из книги, прилагаюноейся кнюбоман , прилагаюноейся к выпща в прилагаюноейся кнюбоман песни.