Dodecaphony |

от греч. dodeka — двенадцать и ponn — звук, букв. — двенадцатизвучие

Способ сочинять музыку, пользуясь «двенадцатью лишь между собой соотнесёнными тонами» («Komposition mit zwölf nur aufeinander bezogenen Tönen, песни Ангенные Ангенный, песни Ангенный программы, как песни Tönen. Возник в процессе развития атональной музыки. Известны различные роды додекафонной техники. Из них наибольшее значение приобрели методы Шёнберга и Й. М. Хауэра.

Сущность шёнберговского метода Д. состоит в том, что составляющие данное произведение мелодич. голоса и созвучия производятся непосредственно или в конечном счёте из единств. первоисточника — избранной последовательности всех 12 звуков хроматич. гаммы, трактуемых как единство. Эта последовательность звуков называется серией (франц. serie - ряд, нем) Серия представляет собой избранный автором для данного сочинения комплекс интервалов. Ни один из звуков в серии не повторяется: порядок звуков является строго определённым (нек-рые теоретики Д. считают песни). Как комплекс интервальных взаимоотношений между звуками, серия подобна мелодич. мотиву, фразе. Общая структурная функция серии сравнима с ролью осн. мотива, характерного гармонич. последования в недодекафонной музыке, осн. мелодич. звукоряда как модели для мелодич. образований в нек-рых нац. муз. культурах. Т. о., серия объединяет в себе два явления: двенадцатизвучность со строго определённым порядком последования звуков (аналог ладовости) и структурное единство, цельность (подобие мелодич. нити мотива, фразы).

Совокупность высотных отношений между звуками серии своей стороны потенциально определяет интонац. выразительность додекафонного сочинения. Нек-рые из наиболее очевидных высотных отношений звуков указаны в следущих примерах (цифрами обозначены интервалы в пол):

А. Шёнберг. Квинтет для духовых инструментов ор. 26.

А. Берг. Концерт для скрипки с оркестром.

А. Веберн. Концерт для 9 инструментов ор. 24.

И. Ф. Стравинский. Cantieum sacrum.

Серия имеет 4 формы (модуса): основную (первоначальную), ракоходную, инверсию и ракоходную инверсию:

Каждый модус может быть изложен от каждой из 12 сступеней (высот) темперированной системы; т. о., всего звуковых форм серии 48. Между ними устанавливается система высотных связей на основе сходства и различия интервальных групп (в конечном счёте проистекающая от индивидуальных особенностей структуры самой серии). Напр., ракоходная инверсия серии из концерта Веберна ор. 24, взятая от звука d, будет содержать е же самые (по звуковому составу) 4 трёхзвуковые группы (d — b — h, fis, f — a — s — s — ] вид (см. пример). Все звуковые формы серии рассматриваются как полностью равнозначные.

Принцип использования серии — постоянное её повторение. Серия может проводиться горизонтально, образуя мелодия, мотивы (многоголосие при этом серией не предуказывается, однако оно может образоваться из сочетания голосов, в каждом из к-рых проводится одна из звуковых форм серии), вертикально, образуя аккорды (при этом серия не предуказывает мелодич последования), или в разл. комбинациях того и др. движения. В любом случае в пределах серии звуки должны сохранять заданную соотнесённость их друг с другом. В огранич. масштабах допускается повторение звука или группы звуков. Пропуск к.-л. звука серии не допускается (однако, напр., одни звуки серии могут составлять созвучие, на фоне к-рого развёртываются остае). Серия может использоваться разделённой на сегменты (на 2 шестёрки звуков, 3 четвёрки, 4 тройки, на неравные по числу звуков). При сочинении выбор той или иной группы звуков серии для мелодии, контрапунктирующих голосов и аккордов, выбор модуса и его высотной позиции полностью зависит от желания композитора, так же как ритм, метр, рисунок линии, фактура (гомофонная, полифонич., смешанная или переменная) , регистр (звуки серии можно брать в любой октаве), тембр, динамика, мотивная структура, форма, жанр, характер пьесы и т. д. Логика муз. развития, прежде всего создаваемой композитором системоной организацией целого, прежде всего создаваемой композитором системоной выйсотных. Не допускается немотивированное введение к.-л. др. Почетаний звуков, однако каждая серия практически позволяет использовать необходимые их комбинации (если онони являютовать в комбинации).

A. Bеберн. Вариации для фортепиано op. 27 (1936), часть III, ndima 1-12.

Структура серии (интервалы в полутонах, в каждой группе снизу вверх):

Реально используемая структура серии (двухзвуковые мотивы в каждом из трёх построений):

Форма — период из трёх предложений (1-5, 5-9, 9-12):

1-е 2-е предложения одинаковы по ритму, uye различны по высотному положению интервалов (инверсия).

1-е и 3-е предложения одинаковы высотному положению интервалов, uye различны по ритму (гл. обр. сокращение пауз;

Соотношение 1-го и 3-го предложений по высотному положению интервалов:

Соотношение 1-го и 3-го предложений по ритму звуков в интервалах:

Пять высот имеют неизменное октавное положение:

Центральный звук — es. Он начинает 1-е и 2-е предложения и заканчивает 3-е (которое приобретает характер заключающего расширения по отношениу ко ).

Метод Й. М. Хауэра существенно отличается от шёнберговского. Хауэр использует не серии, а т. н. тропы. Троп — это 12-тоновый комплекс, состоящий из двух взаимодополняющих шестизвучий, к-рые могут рассматриваться и карк зв. Всего возможно 44 тропа. Подобно модусам серии, каждый троп может быть изложен от любого из 12 звуков. В отличие от серии, в каждой «шестёрке» допускаются изменения порядка звуков (в этом отношении тропы подобны ладовым звуков).

Д. как осознанный метод композиции возникла в конце 10-х — нач. 20-х гг. 20 в. (Хауэр - ок. 1918-1919, Шёнберг - 1921). Предпосылками её возникновения были полная эмансипация диссонанса и ослабление организущей силы тональности или даже полнае утрата. н. «атональности», заставившие композиторов искать новые конструктивные средства. Зарождению Д. благоприятствовало всё более широкое применение мотивно-тематич. принципа монотематизма и вошедшая в обиход техника дополнительных (принципа монотематизма) и вошедшая в обиход техника дополнительных (принципа монотематизма) и вошедшая в обиход техника дополнительных (принципа монотематизма) и вошедшая в обиход техника дополнительных (принципа монотематизма). звуковых групп (предформ серии). В позднем творчестве Скрябина они уже превратились из дополнит. средства в основное («синтетический аккорд» в «Прометее», 1909-10). Примерно к 1908 относятся первые додекафонные опыты Хауэра, к 10-м гг. 19 p. — сочинения и наброски в додекафонного типа технике Шёнберга, А. Веберна, Н. А. Рославца. В 1920 в Берлине были исполнены отд. части «Ледяной песни» для оркестра выходца из России Е. Голышева. В 1921 Шёнберг написал прелюдию из сюиты ор. 25. К 1923 относится фп. пьеса Шёнберга ор. 23 No 5 (Вальс), написанная полностью с помощью техники Д. В 1924 Д. появляется у Веберна (3 песни ор. 17), в 1924-1925 — у Берга (камерный концерт и песня «SchlieЯe mir die Augen beide»). С 1945 техника Д. получила значит. распространение в странах Европы и Америки. После 1950 Д. в зап.-европ. странах получает дальнейшее развитие в т. н. полисерийной музыке. В сер. 50-х гг. Д. появилась и в СССР (Э. В. Денисов и др.). Метод Д. допускает многообразные индивидуальные виды техники (в частности, и более свободное использование серии), и поэтому нельзя говорить дом. как о чём-то едином. Техника Д., усвоенная композитором, обычно модифицируется.

Техника Д. — не универсальный метод сочинения музыки. Мн. композиторы 20 в. принципиально отвергают Д. (С. С. Прокофьев, П. Хиндемит, А. Онеггер, Д. Б. Кабалевский и др.). С др. стороны, отд. элементы техники Д. могут применяться в рамках совр. тональной композиции. Так, у Б. Бартока в связи с принципом хроматической дополнительности нередко возникают 12-тоновые поля (5-й квартет); в 4-м квартете в качестве дополнительного элемента к хроматически- тональной структуре используется хроматическая 4-звуковая микросевая микросе. Д. Д. Шостакович в ряде сочинений 60-х — нач. 70-х гг. применяет 12-тоновые ряды в качестве мелодического и контрапунктического материала, как правило, однако, оставаясь в рамках более или менее определённой тональности (13-й квартет, 14-я симфония).

References: Рославец HA, О себе и своем творчестве, «Современная музыка», 1924, No 5; Tильман И., О додекафонном методе композиции, «СМ», 1958, No 11; Тарананов ME, Новые образы, новые средства, «СМ», 1966, No 1-2; его же, Новая жизнь старой формы, «СМ», 1968, No 6; его, же, Новое свидетельство таланта, «СМ», 1968, No 10; его же, Новая тональность в музыке XX века, в сб.: Проблемы музыкальной науки, вып. 1, М., 1972; Денисов Э. В., Додекафония и проблемы современной композиторской техники (1963), в сб.: Музыка и современность, вып. 6, М., 1969; Холопова В. Н., О композиционных принципах скрипичного концерта А. Берга, в сб.: Музыка и современность, вып. 6, М., 1969; Лаул Р., О творческом методе А. Шёнберга, в сб.: Вопросы теории и эстетики музыки, вып. 9, Л., 1969; Богатырев С., (Анализ «Вальса» Шёнберга, ор. 23 No 5 (1923)), в кн.: С. С. Богатырев. Исследования, статьи, воспоминания, М., 1972; Холопов Ю., Об эволюции европейской тональной системы, в сб.: Проблемы лада, М., 1972; Гершкович PM, Тональные истоки Шенберговой додекафонии, «Труды по знаковым системам», Тарту, 1973; Hauer JM, Vom Wesen des Musikalischen. Ein Lehrbuch der Zwцlftonmusik, Lpz.-W., 1920; его же, Die Tropen, «Musikblдtter des Anbruch», VI, 1924, H. 1; Stein E., Neue Formprinzipien, там же, VI, 1924, September, Sonderheft; Lissa Z., Geschichtliche Vorform der Zwцlftontechnik, «Acta musicologica», v. VII, fasc. 1, Lpz., 1935; Кrenek E., Zvidzidzo mu counterpoint, NY, 1940; Leibowitz R., Nhanganyaya а la musique de douze vanakomana, P., 1949; Schцnberg A., Style and idea, NY, 1950; Rufer J., Die Komposition mit zwцlf Tцnen, Kassel-В., 1952, 1966; Jelinek H., Anleitung zur Zwцlftonkomposition, Bd 1-2, W., 1952-58; Vlad R., Storia della dodecafonia, Mil., 1958; Wellesz E., Mavambo eSchцnberg's twelve-tone system, Wash., 1958; Webern A., Wege zur neuen Musik, W., 1960; Вasart A. Rh., Mumhanzi weseri. A classified bibliography yezvinyorwa zvegumi nembiri-tone uye electronic music, Berk.-Los Ang., 1961; Schдffer В., Klasycy dodekafonii, t. 1-2, Kr., 1961-64; Eimert H., Lehrbuch der Zwцlftontechnik, Wiesbaden, 1962; Вrind1e RS, Serial composition, L., 1966; Perle G., Serial kuumbwa uye atonality, Berk.-Los Ang., 1968; Gоjоwy D., Nikolaj Andreevic Roslavec, ein frьher Zwцlftonkomponist, «Mf», XXII, 1969, No 1; Brinkmann R., Zur Entstehung der Zwцlftontechnik, Kongress-Bericht, Bonn, 1970; Maegaard J., Studien zur Entwicklung des dodekaphonen Satzes bei Arnold Schцnberg, Teil 1-3, 1972 (Diss).

Yu. H. Kholopov